Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (1869-1937)

BIOGRAPHIE

2008-03-24T00:00:00.000Z

Jeunesse, formation et débuts
Deux versants de sa production : symbolisme et peinture traditionnelle
Honneurs et distinctions officielles vers l'apogées de son oeuvre

SUR LES TRACES DES MAÎTRES SYMBOLISTES

2008-02-24T09:54:00.000Z

L'influence de Gustave Moreau

Dans l'illustration de thèmes religieux
Dans l'iconographie mythologique

L'inspiration préraphaélite et rosicrucienne

L'influence des oeuvres préraphaélites
Le contact avec le milieu rosicrucien

ENTRE SYMBOLISME ET ART DECORATIF

2008-01-24T22:03:00.000Z

La peinture décorative : une réalité enchantée

D'une touche délicate, sensible aux couleurs naturelles
Vers l'effusion de couleurs émotionnelles

Le Symbolisme dans les arts décoratifs

De la toile au cadre
Les arts décoratifs

Les arts décoratifs

2007-03-24T22:40:00.001Z

Les limites franchissables suggérées entre l’image et le cadre, celui-ci se dégageant d’un simple rôle décoratif et s’inscrivant comme partie de l’œuvre même, amorcent ainsi dans une même logique l’étude des nombreuses passerelles entre le Symbolisme et les Arts décoratifs. S’il semble évident que le Symbolisme n’est pas exclusivement réservé au domaine de la peinture, celle-ci n’étant d’ailleurs pas la première application du mouvement qui s’est d’abord illustré dans la littérature, son immersion dans la filière des Arts Décoratifs s’est cependant traduit par un autre terme, spécifique à cette attribution et qui est celui d’Art nouveau.

Siegfried Bing[1], un des principaux acteurs du japonisme et précurseur de l’Art nouveau, encourageait la promotion du commerce d’art ainsi que l’abolition des barrières entre les différents arts. Le japonisme, s’il fut généreusement accueilli par l’Art nouveau, ne se prêtait pas à une seule et même lecture et occasionnait des divergences dans les traductions artistiques. Il avait ainsi trouvé plusieurs foyers d’adoption ayant plus ou moins un caractère spécifique à chacun. La découverte progressive de l’Art japonais par les artistes fut par ainsi déterminante pour le cloisonnisme d’Anquetin, le synthétisme de Gauguin et d’Emile Bernard, pour le néo-impressionnisme de Seurat et de Signac mais aussi pour les aplats des Nabis tels que Bonnard et Vuillard.

En outre, les Arts décoratifs étaient pour les peintres un autre moyen d’exprimer leur conception de l’art. Le paravent, accessoire pratique, fut utilisé par les Nabis comme un moyen de valoriser une œuvre bidimensionnelle. Très caractéristiques, sur le Paravent[2] de Paul et France Ranson, de sensuels motifs abstraits s’entremêlent aux figures et au cygne, dans une bichromie de couleurs chaudes et épurées. Le panneau décoratif d’Odilon Redon, La Branche fleurie jaune destiné au Château de Domecy, présente le motif des arbres de façon décentrée, et brusquement interrompu par des fleurs de rêve. Celles-ci qui évoquent, de façon fortuite peut-être, le mon[3], le jaune doré, impalpable, la spiritualité sous-jacente, cet art de la suggestion, enfin, qui caractérise Odilon Redon, sont autant de liens avec l’esthétique japonaise. Redon s’était montré par ailleurs très attiré par les Arts décoratifs durant les premières années du XXè siècle et dessinait à la fois des projets de tissus, des écrans, des fauteuils pour les Gobelins, des paravents etc.

Le paysage représenté sur le paravent de Marcel-Béronneau paraît beaucoup moins imprégné de l’esprit symboliste, toutefois, la lumière qui éclaire ce bord d’étang 105, qui rappelle beaucoup le paysage intitulé L’arbre qui pleure 99, n’en dégage pas moins une atmosphère lyrique bercée par le murmure du lac tranquille, par la beauté charnelle de la nature, luxueuse, voluptueuse.

La tapisserie, autre champ d’activité des Arts décoratifs auquel s’exerçait volontiers les peintres symbolistes, fut l’objet d’une importante commande passée en 1912 par le Mobilier national à Marcel-Beronneau. Celui-ci ne parviendra à honorer cette demande qu’en 1923 en livrant le carton Salomé danse pour Hérode 85 dont le tissage fut élaboré à ce moment là jusqu’en 1930. Très considérable, dépassant les 3m de hauteur et de largeur, cette œuvre tissée en laine et soie, nécessita le travail de 7 lissiers. Le thème, bien connu et très représentatif du symbolisme de Gustave Moreau, traitant de la fameuse légende biblique de la princesse juive Salomé. Celle-ci danse devant le roi Hérode tandis que sa mère Hérodiade, à gauche, observe le roi et qu’un bourreau, figuré par l’homme à l’épée, préfigure le dénouement, la décollation de Saint Jean-Baptiste dont la tête coupée est présentée en médaillon au centre de la bordure.

Béronneau a situé la scène dans un palais ouvert, au début de la danse de la princesse qui, le bras tendu vers la tête auréolée de Saint Jean-Baptiste, en désigne ainsi son prix. Cette iconographie est encore très marquée de l’influence de Gustave Moreau, dont l’aquarelle L’Apparition[4] devait être l’inspiration de base.

Le thème de Salomé est repris ici avec l’accent mis sur le côté maléfique et destructeur de la femme : une large bordure est composée d’un peuple de serpents grouillants, symbole de perversité, et de fleurs de lotus, symbole de volupté. La présence de deux griffons de chaque côté de la tête du Saint peut s’expliquer de deux manières. Cet animal fantastique apparaît dans la mythologie d’une part comme gardien du palais, ici celui d’Hérode, mais aussi comme gardien de la tombe, celle de Jean-Baptiste.

L’attitude hiératique des personnages, la recherche de la matière précieuse et son traitement presque minéral, l’éclat des gemmes, les étoffes somptueuses, la profusion des détails, le sens aigu de la couleur de cette œuvre produisent un effet décoratif et fascinant.

Marcel-Béronneau s’exerçait ainsi dans d’autres domaines artistiques, dont il fit l’expérience lors de son apprentissage à l’Ecole des Arts décoratifs au sein de laquelle il fut d’ailleurs récompensé pour ses brillants travaux[5]. Après cette activité de décorateur, il s’essaye à l’illustration avec l’ouvrage Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire dont un exemplaire est conservé à la Bibliothèque nationale et un autre mis en vente dans la librairie Jacques Chaminade à Lyon.

Ce livre est issu d’un ensemble d’œuvres illustrées aux éditions P. Javal et Bourdeaux datant de 1933. Au total, 7 volumes confectionnés dans un demi-chagrin rouge à coins, dos à nerfs et tête dorée comprenant en plus des illustrations de Béronneau pour Les Fleurs du Mal, celles de Cornélius[6] pour Les Paradis artificiels, d’Ivanoff pour Petits poèmes en prose, de Fouqueray[7] pour des œuvres diverses et pour les Aventures d’Arthur Gordon Pym par Edgar Poe et enfin de Leroux[8] pour les Histoires extraordinaires du même auteur.

[1] Siegfried dit Samuel Bing, grand promoteur de l’Art nouveau ( 1838 – 1905 ).

[2] Paravent, acajou avec broderies de soie et dessins au pochoir, Paul et France Ranson, vers 1892. Richmond, Virginia Museum of Fine Arts. P. 336 de L’art décoratif en Europe du néoclassicisme à l’art déco, Alain Gruber, 1994.

[3] Emblème héraldique japonais.

[4] p. 151 Gustave Moreau, Réunion des Musées Nationaux.

[5] Voir biographie, p. 15.

[6] Georges Cornelius, Strasbourg 1880-Ploubazlanec, Côtes du Nord, 1966.

[7] Charles Fouqueray, La Mans 1869-Paris 1956.

[8] Georges Leroux, Paris 1877-1957.

De la toile au cadre

2007-03-24T22:39:00.001Z

En réaction contre l’utilisation banalisée et sériée des cadres Empire pour l’ornementation des tableaux sous Napoléon, de nouvelles philosophies sont nées en Angleterre avec Les Arts and Crafts[1] qui revalorisaient les métiers médiévaux classiques, comme l’enluminure, en les mettant au service de la décoration intérieure. Les arts appliqués et les beaux-arts intervenaient alors à part égale dans la conception du cadre de vie : de l’architecture à la vaisselle et aux couverts, en passant par les meubles, le papier peint et les tissus. Directement inspirés de ce mouvement, les Préraphaélites marquaient leurs œuvres et leur encadrement d’une influence des premiers tableaux des maîtres italiens et flamands. Ces peintres s’impliquaient dans la réalisation des cadres assortis à leurs tableaux, exigeant qu’ils soient sculptés, enduits et dorés.

Les cadres de Rossetti et de Ford Madox Brown[2] restent associés à un type particulier dont la structure se compose de moulures en forme de tiges de roseau ou même en roseau véritable, interrompues par de petits éléments circulaires. Des variantes présentent des motifs décoratifs plus compliqués sur les bords internes et externes du cadre, avec au milieu une simple pente dorée directement sur le bois (généralement du chêne) et non sur une base d’assiette, ce qui laisse transparaître le veinage. Gravés dans les médaillons, des textes complètent le message symbolique du tableau.

En Europe, la réaction contre la production en série se traduit par l’intervention du peintre sur l’encadrement pour lequel il s’inspire de la Renaissance. A cette époque du symbolisme, le cadre, véritable instrument de l’irréalisme, intervient comme prolongement du rêve. Il entretient une relation incestueuse avec l’image. Edgar Maxence l’offre comme tel à la Jeune fille au paon. Jan Toorop[3] conduit la «ligne de son» du chant d’Abel par delà la frontière cadre-champ, débordée ainsi par le réseau de parallèles ondulantes qui symbolisent force et parfums. Queralt fait du cadre le support d’un poème et délimite la zone du signe proprement dit comme rideau de scène.

Processus, porté à l’extrême par Ludwig Von Hoffman lorsqu’il peint vers les années 1900, le fameux paysage idyllique* où la scène entre dans la scène et dédouble l’érotisme figural. Si tous ne franchissaient pas à la même allure les signaux d’une limite, les peintres symbolistes, entre autres Rossetti, Klimt, Munch, Moreau, Mellery ou Redon, furent indubitablement attachés à la dialectique cadre-image. Ce rapport est particulièrement développé et décliné à travers les œuvres, plus décoratives, de Morris, Crane[4] ou Rops[5]. Ils traduisent cette relation par une mise en scène solennelle qui révolutionne la conception du tableau comme fenêtre ouverte sur le monde d’Alberti et qui majore les séductions du trompe-l’œil. Dans cette pratique, le cadre et la toile constituent une unité organique de forme et de contenu.

Cette recherche artistique semble avoir touché certaines œuvres de Marcel-Beronneau qui, même s’il reste attaché à un emploi plus traditionnel du cadre, offre à celui-ci un décor sculpté qui dialogue avec l’image dans un jeu subtil de renvoi entre les branches feuillues des arbres peints sur la toile et les motifs végétaux sculptés sur le cadre en bois doré. Ainsi, l’artiste bordelais concevait ses cadres dans une certaine affiliation avec les pratiques préraphaélites qui orchestraient nettement une séparation entre le contenu et le contenant. Le cadre, tel un rideau de scène, s’ouvrait sur l’image peinte du tableau. Cette conception théâtrale de l’œuvre fut également celle du peintre Armand Point[6] qui exprimait une vision idéaliste en accord avec celle requise pour orner les murs du Salon de la Rose+Croix. Celui-ci, s’inspirant toujours des maîtres des XVe et XVIe siècles, et prenant modèle sur William Morris, a créé dans la forêt de Fontainebleau à Marlotte, une communauté d’artistes, peintres, sculpteurs, émailleurs, orfèvres etc. qui appliquent ses préceptes esthétiques et spirituels, créant avec des techniques retrouvées tapisseries, bijoux et objets précieux.

[1] Mouvement britannique de la fin du XIXème siècle, ayant pour but la rénovation des arts et métiers : L’Arts and Crafts Exhibition Society (crée à Londres en 1888 par C. R. Ashbee ) est une de ces associations nées dans le courant suscité par William Morris à partir de 1861 dans l’intention de réagir contre la médiocrité de la production industrielle.

[2] Peintre britannique, Calais 1821- Londres 1893.

[3] Johannes Theodoor, dit Jan, peintre et dessinateur néerlandais (Poerworedjo, Java 1858-La Haye 1928)

[4] Walter Crane, peintre, illustrateur et décorateur britannique ( Liverpool 1845 – Horsham, Sussex, 1915 ).

[5] Félicien Rops, peintre, illustrateur et graveur belge ( Namur 1833 – Essonnes 1898 ).

[6] Armand Point, peintre et décorateur ( Alger 1860 – Naples 1932 ).

Vers l'effusion de couleurs naturelles

2007-03-24T22:13:00.001Z

Cependant, les paysages conçus par Marcel Béronneau n’adoptent pas toujours cette qualité de « peinture de l’âme » et peuvent se présenter simplement comme des images décoratives sans d’autre intention que de déployer de brillantes recherches chromatiques. Sans négliger pour autant un réel souci d’échapper à l’objectivité réaliste, puisque les couleurs employées sont en total décalage avec les couleurs naturelles, ces images se rapprochent beaucoup plus d’une tendance fauviste, mais retenue, telle qu’on la perçoit chez le peintre Henri Manguin[1] par exemple.

Cet artiste, ancien élève de Gustave Moreau, bien qu’il fut réticent à l’étiquette fauve, a quand-même contribué à diffuser les acquis du fauvisme. Ils les rendaient assimilables grâce à une thématique intimiste et un traitement mesuré de la couleur tout en gardant un rapport de proximité avec le réel. Plus tard, Marcel-Béronneau exploite à son tour cette conception de la peinture et réalise dans cette optique une série de paysages, tels que l’arbre rouge 103, le petit pont 100 mais aussi sur la Corse, probablement visitée entre 1920 et 1930.

Il consacra en outre, probablement dans cette même période, une exposition entière sur cette île, La Corse en hiver, organisée à la galerie Mona Lisa de Paris. Les œuvres présentées, dont certaines apparaissent aux salons des Indépendants, ne furent malheureusement pas retrouvées et seule la préface de l’exposition permet d’en imaginer l’allure générale. Ses peintures s’orientent principalement sur des paysages d’Ajaccio, de Piana, du Golfe de Porto, et sont parfois présentées sous des titres évocateurs d’une réflexion tels que Dans le silence ou Solitude Piana. Dans cette expérience de paysagiste, Marcel Béronneau aurait su, selon Emile d’Arnaville, fixer avec adresse, souplesse et virtuosité les jeux merveilleux de la lumière sur les cimes, ainsi que ses effets et ses reflets si nuancés dans une atmosphère irisée. Il aurait ainsi très bien saisi les contrastes de l’île parfumée, endormie sous la neige, vaporeuse à souhait, avec une qualité reconnue de coloriste et d’observateur des nuances, des tons et des valeurs.

L’artiste a réalisé sur ce thème de nombreuse variations, dans un dessin solide et dans une construction étudiée, selon des plans et une perspective équilibrée, l’ensemble étant harmonisé dans une gamme de couleurs enchanteresses. Une œuvre Paysage 113 représentée par une photographie conservée par Mme Marchant pourrait éventuellement correspondre à une des représentations de paysage corse. Le traitement pictural observé sur cette œuvre démontre la nature hétéroclite des inspirations, situées entre un goût marqué pour les couleurs imaginaires proches d’un Manguin ou d’un Marquet, et une traduction plus nostalgique, déjà évoquée dans Sapho 69. Une autre œuvre, connue cette fois Chapelle Saint-Alexandre 112 et conservée chez Mme Marchant confirme le sentiment de lien avec l’esprit symboliste.

[1] Henri Manguin, 1874-1949.

D’une touche délicate, sensible aux couleurs naturelles

2007-03-24T22:11:00.000Z

Dans les années vingt, installé à Versailles avec son épouse, Marcel-Beronneau réalise de nombreuses vues de jardins du petit Trianon dans lesquelles elle apparaît parfois. Elle incarnait alors son idéal féminin si longtemps représenté en Salomé. Dans La couture à la roseraie 96, le thème réunit la femme et la fleur dans un univers clos, uniforme, fondues l’une et l’autre dans une même gamme de pastels aux dominantes roses, bleus et jaunes. Appartenant à la nature, la figure féminine est insérée dans cet équilibre harmonieux, doucement bercée par la fraîche lumière du matin, légère et brumeuse.

Dans une autre version, plus petite, répondant au titre Dans le jardin 95, le dessin est beaucoup plus souple, les roses au premier plan deviennent plus importantes dans la surface peinte et de nouvelles touches bleues rehaussent le côté droit de la composition. Cette partie du tableau, plus floue, renforce l’idée de fusion femme-fleur, dans un décor féerique, rêvé, illusoire. Cet univers idéalisé, issue de l’imaginaire de l’artiste, arbore une dimension poétique et lyrique.

Les gammes chromatiques exploitées à travers ces paysages idylliques reflètent une certaine esthétique japonisante, évoquant à nouveau celle que Redon utilise dans ses œuvres. L’imaginaire féerique conçu dans le portrait Madame Arthur Fontaine* qu’il réalise en 1901 indiquait déjà les principes symbolistes repris par Marcel-Beronneau. Car si ce dernier conservait dans le traitement de ses paysages une proximité rassurante avec la réalité, à l’inverse de Redon qui s’isolait et se perdait dans l’irréalisme de ses rêves, il arrivait cependant à dépasser cette réalité pour exprimer les aspirations de son âme.

L’exposition Les peintres de l’âme tenue en 1999 à Bruxelles a permis entre autre de confirmer l’importance du paysage symboliste et de comprendre l’étendue et la diversité des champs thématiques. Quel que soit le sujet de l’œuvre, et surtout quelle qu’en soit la traduction plastique, l’unité ressentie dans ce mouvement et majorée à travers cette exposition, semble venir d’un désir commun d’introspection individuelle et d’expression métaphysique, émotionnelle, exploratrice d’un monde intérieur. Charles Lacoste soulevait très judicieusement la question sur la véritable source des sentiments : « Notre douleur et notre joie, nous ne savons si ce sont des voiles ou des révélateurs : de ce mystérieux enchantement que d’autres nomment poésie et sans quoi nul pain n’aurait la saveur nourricière, nous ne savons pas s’il est en nous ou dans les choses. Il est comme dans un rayon venu d’un autre monde de la création. »

Marcel-Beronneau, inspiré par le spectacle de la Création, composait lui-même quelques poèmes sur ce thème dont Emeraude, qui évoque le parc de Versailles qui a «festonné sa robe d’émeraude (…) Comme un monarque antique et fier de sa beauté», où «Chaque saison déchire ou forme sa dentelle», est paré de «Broderie et perle, motifs au ton vermeil», et d’« Incrustations d’or, ailes de coccinelles...». Les adressant à son épouse, ses textes poétiques illustrent également la confrontation de la femme à la nature, déjà évoquée, particulièrement celui intitulé Nouveau Printemps, dont un premier essai daté de 1921, est retranscrit ici :

« En la froide saison, semble dormir la sève,

Qui malgré tout bouillonne attendant le sommeil

Car elle le sait bien, qu’après la longue trêve

Deviendra caressant de plus doux le réveil.

Votre cœur lui, n’avait ni repos ni sommeil

Il aspirait toujours à vivre son grand rêve

Il voulait s’exalter dans un cœur tout pareil

En la félicité qu’Eros seul parachève.

Mais l’aurore a sonné !

Voici le jour venu ;

Tout est ravissement, extase et inconnu :

L’amour lui-même a fait renaître l’espérance

En la froide saison expire en un décor,

Et votre sève veut, puisqu’elle est renaissante

S’envoler dans le songe et s’y grandir encor. »[1]

Ainsi, les limites entre le versant décoratif, illustré par des peintures de paysages, et le versant symboliste décrit par les thèmes de femmes fatales, coupeuses de tête et divinisées, ne semblent pas aussi hermétiques qu’elles pourraient le paraître, et l’esprit requis pour la traduction de telles images si différentes soient-elles conserve le même idéalisme. « Idée, idéal, idéisme et idéalisme » sont par ailleurs les termes qu’affectionnaient les symbolistes : le poète Henri de Régnier considère l’idéalisme comme « la clé métaphysique de la plupart des esprits qui composent l’école symboliste ». Le concept platonicien de l’Idée est réactualisée par la définition d’un symbolisme en littérature comme en peinture, mais cette notion demeure aussi vague que celle de symbole. Elle englobe à la fois les concepts de métaphysique, de vie psychique et de vision poétique.

[1] Archives de Mme Marchant.

Le contact avec le milieu rosicrucien

2007-03-24T21:45:00.000Z

Les débuts de l’artiste furent bien évidemment confrontés au mysticisme et à l’idéalisme de Joséphin Péladan, surnommé le Sâr, fondateur de l’Ordre de la Rose-Croix catholique du Temple et du Graal en 1891 et autour duquel s’organisait des Salons, de 1892 à 1897, à la galerie Durand-Ruel, puis au Champ de Mars. Péladan imposait aux Gestes esthétiques de la Rose+Croix (les Salons) des règles strictes qui imposaient une liste de sujets interdits et l’obligation à jamais de détourner l’art des sujets bourgeois et contemporains, de s’en tenir au passé et aux sujets mystiques. Tout ce qui pouvait rappeler la peinture traditionnelle et la représentation de la réalité était lourdement condamné et l’énumération d’interdits ne laissait alors qu’une issue : les thèmes légendaires ou mythiques. Le Sâr confirmait ainsi cette doctrine en affirmant : «il n’y a qu’un sujet en art : Œdipe ou Orphée ou Hamlet, c’est à dire un héros aux prises avec une énigme morale ou sociale»[1] ou encore «Hors des religions il n’y a pas de grand art».

En effet, les tableaux devront représenter tout ce qui touche à l’Idéal catholique et au mysticisme : la légende, le rêve, le mythe et l’allégorie. Il va sans dire qu’en imposant des règles aussi strictes, Péladan pensait à deux peintres qu’il admire profondément : Gustave Moreau et Puvis de Chavannes. Pourtant ce ne furent pas les maîtres qu’il attira aux Salons, mais une série de peintres belges et français dont les œuvres, aux titres évocateurs, ne laissèrent pas à la peinture un héritage incomparable : Alphonse Osbert donnera en 1892 La vision, Edgard Maxence, L’âme de la forêt, Arman Point, La sirène et Alexandre Séon, Le désespoir de la chimère. Marcel-Béronneau participe lui-même à cet Ordre en 1897 en exposant au Salon plusieurs tableaux dont Muse, Orphée et Judith.

Orphée 64, traduit bien une conception idéaliste qui, sous le titre d’Orphée, peut en réalité faire référence à une jeune femme pleurant sur le sort du poète et dont le seul souvenir se matérialise dans cette lyre qui semble porter la tristesse du personnage. En fait, la nature du sexe de celui-ci est difficilement reconnaissable et l’hypothèse d’Orphée semble contestée par l’apparence féminine des courbes de la nuque et de la poitrine dans une sorte de prison, sombre et envahie de broussailles dangereuses, qui s’apparenterait à une représentation des enfers. Ainsi, l’image tend à suggérer l’idée d’Orphée aux enfers dans une confrontation avec celle de la femme, et induit une ambiguïté faisant référence au thème de l’androgyne. Composé idéal de deux sexes, l’androgyne constitue en lui-même un mythe dans lequel se reconnaissaient un grand nombre d’artistes, tels que le fondateur même de la Rose+Croix, le Sar Péladan.

[1] Cité par F. Grauby, La création mythique à l’époque du symbolisme, p. 70.

L’influence des œuvres préraphaélites

2007-03-24T21:37:00.001Z

Les œuvres symbolistes de Marcel-Béronneau à ses débuts témoignent d’une propreté et d’une finesse d’exécution qui s’appuient sur un certain réalisme les détachant nettement des œuvres futures au traité plus ample et plus énervé. Les œuvres Ophélie 47, Sainte-Cécile 51 ou Sapho 52 sont des exemples de cette série qui fut très inspirée de l’esthétique préraphaélite et dont un échantillon figure dans les collections du Musée des Arts décoratifs de Bordeaux.

Les préraphaélites se présentaient comme une confrérie « The Preraphaelite Brotherhood » qu’ils fondèrent en 1848 pour réagir contre le caractère conventionnel de l’art victorien et le manque d’idéal de l’ère industrielle. Leurs recherches consistaient à retrouver, à travers une inspiration littéraire et symbolique, légendaire ou biblique, « la pureté » du quattrocento. Idéalisme de l’inspiration mais aussi métier et fini scrupuleux caractérisent les œuvres de Dante Gabriel Rossetti, lyrique et romantique, de William Holman Hunt, obsédé par l’exactitude de l’anecdote et du détail, de John Everett Millais, plus sentimental, qui sont les membres les plus représentatifs de cette association. La courte période de celle-ci, éteinte en 1853, fut de loin dépassée par la portée de leur esprit et par leur influence souvent reconnues comme les sources du symbolisme[1].

Après une génération de peintres qui s’étend du symbolisme ésotérique de Gustave Moreau à celui plus classique de Puvis de Chavannes, c’est une seconde génération symboliste qui reprend cette leçon et en intègre de nombreux éléments dans leurs œuvres. Parmi eux, Marcel-Béronneau s’intéressait particulièrement aux œuvres de D. G. Rossetti, dont il devait connaître, entre autres, Beata Beatrix (1872) et surtout Le Rêve éveillé (1880).

La jeune Ophélie est représentée de profil, le regard perdu et fuyant, le visage juvénile, ses cheveux, coiffés sous une couronne de fleurs, tombent sur ses épaules dénudées, son buste se fond dans un décor végétal, qui l’habille et l’enserre dans sa floraison. Image d’une femme vulnérable, fragile et désespérée, son portrait est confronté à la nature qui se retrouve encore dans les motifs floraux sculptés sur le cadre.

[1] Dictionnaire de peinture et de sculpture du XIXè siècle, J-P Breuille, Larousse 1993.

L'influence de Gustave Moreau dans l'iconographie mythologique

2007-03-24T11:35:00.000Z

Marcel-Béronneau propose par exemple une vision grandiose et terrifiante d’Orphée aux enfers ou Orphée dans l’Hadès dans laquelle le poète chante au-dessus d’un Hadès en forme de cloaque où grouillent serpents, ronces, corps torturés et monstres de toute sortes. Le corps androgyne et nu du poète est finement tracé, sa tête couronnée est rejetée en arrière dans une expression d’extase, les yeux révulsés. Sa figure, de même que sa lyre sculptée de façon luxuriante sont baignées dans une lumière incandescente et non terrestre. Sa beauté idéalisée s’oppose à l’horreur des corps tordus et contorsionnés, aux visages hantés, aux regards des morts, dévorés par une multitude de serpents. La falaise dans l’arrière plan semble transpirer une masse grouillante de formes onduleuses : serpents, lézards, des personnages à tête de serpents, chouettes, chauve-souris, plantes torturées. Au milieu de cet environnement effrayant, l’impassible Pluton est assis, sa figure dominée par une énorme barbe blanche, une couronne de serpents émergeants de sa tête.

La dense accumulation de détails de cette œuvre se retrouve dans le concept de « richesse nécessaire » de Moreau. Le nombre de corps et de fragments anatomiques est en fait une réminiscence des victimes des Lyres mortes ou Tyrtée de Moreau. La beauté androgyne d’Orphée reflète aussi l’idéal de beauté physique de Moreau. De plus, Marcel-Béronneau a clairement adopté le thème valorisant l’héroïsme pathétique du poète. Hermès et autres membres de l’entourage royal, Eurydice elle-même, sont rejetés pour donner toute l’importance à l’incursion du poète dans ce monde effrayant. Orphée, couronné de laurier, est le héros plutôt que l’amoureux angoissé - personnage au physique idéal et d’une force spirituelle dont les rayonnements de l’extase émotionnelle ou artistique le protègent des démons et des laideurs du monde sous-terrain. Cependant, la grandeur de la descente d’Orphée est diminuée par des éléments de mélodrame, comme le regard lumineux émanant des yeux d’un Pluton Michelangelesque.

L’expression plastique utilisée dans cette œuvre reste assez académique, principalement dans la morphologie corporelle d’Orphée, dont le déhanchement rappelle aisément celui des statues grecques de l’époque classique. Un corps d’éphèbe, hésitant entre force et vulnérabilité, inspiré par la grâce de l’amour et la beauté divine. Les statues Ephèbe de Critios* ou Apollon Sauroctone*[1], plus tardive, qui matérialisent les recherches d’équilibre et de proportions propres à la sculpture classique grecque, illustrent bien cette conception idéale du corps d’Orphée, même si celui-ci se démarque par son expressivité plus aboutie.

Cette qualité anatomique se retrouve encore dans les nombreux dessins ou études de nu qu’a réalisés Béronneau. Pourtant, ce respect des techniques académiques dans le dessin se perturbe vite par l’agrément de nouveautés picturales qui donnent toute sa richesse aux œuvres. Les pastels d’Orphée ou de Suzanne annoncent déjà ce goût prononcé pour l’emploi du dessin par-dessus la couleur comme outil de valorisation de certains éléments ou détails contenus dans l’œuvre. Ce rehaussement s’explique davantage dans les huiles sur toile car Béronneau, comme le faisait avant lui G. Moreau, redessine littéralement sur la peinture et retrace ainsi les formes et les volumes, parfois même en décalant son dessin par rapport à la peinture. Ce procédé se remarque encore dans ses nus de femme comme le nu rose 42 et se confirme dans nombre de ses toiles symbolistes, telles que Sirène et poète 70 où les formes sont découpées par des traits noirs comme par des coups de ciseaux. Ce tableau, déjà plus tardif, dévoile une nette évolution technique dans l’œuvre de l’artiste, approfondie plus loin dans l’étude.

Enfin, il est essentiel d’introduire dans cette référence à Gustave Moreau le thème de Salomé qui envahit littéralement l’œuvre de Béronneau. Déjà citée au-début de ce propos, l’œuvre Salomé portant la tête de Saint-Jean, annonce dès 1896, cette «dévotion» pour le personnage de Salomé.

Le pastel Salomé 5 qui en fut peut-être une étude peut faire objet d’analyse pour remplacer l’œuvre du Salon, malheureusement non identifiée. La composition de celui-ci, le dessin sobre et précis, la peinture encore lisse et légère, correspondent bien à l’esthétique de ses premières œuvres symbolistes, situées dans les dernières années du XIXème siècle. Salomé se présente de profil, portant devant elle la tête décapitée de Saint Jean-Baptiste, la couvant d’un regard attendri. La douceur et la froideur de sa beauté s’entremêlent et lui confèrent un pouvoir divin, mais qui semble fragilisé par cette sensibilité humaine. C’est une Salomé encore calme et mystique qui dévoile les parties intimes de son corps, encore désireuse de s’offrir au prophète, triste et déçue d’en être arrivée là. L’objet de son caprice infantile, rayonnant de lumière, est posé sur un plat encore dégoulinant de sang.

En réalité, Marcel-Béronneau avait du retenir les principaux éléments de composition de l’œuvre Orphée ou Jeune fille Thrace portant la tête d’Orphée* de Gustave Moreau pour les transposer ici, dans cette autre association de femme et de « tête coupée ». Dans le tableau du maître, la scène décrit le moment où une jeune fille recueille pieusement la tête d’ Orphée et sa lyre portée sur les eaux de l’Hèbre, aux rivages de Thrace. La jeune fille porte près d’elle la tête d’Orphée, inclinant son visage sur celle-ci et les yeux mi-clos, semble la regarder amoureusement. La tête tranchée du poète est une image de la castration que Gustave Moreau ne reprendra qu’une dizaine d’années plus tard avec cette fois saint Jean-Baptiste dans le rôle du héros décapité, et Salomé dans celui de « la déesse de la Décadence » comme l’appelait Philippe Jullian[2]. Ce personnage a engagé Gustave Moreau dans la plus importante série de ses recherches graphiques, picturales et sculpturales. Mais l’aquarelle Salomé au jardin* de 1878 est une des seules représentions dans laquelle Salomé porte près d’elle la tête de Saint Jean, comme la jeune fille Thrace porte celle d’Orphée. Cette œuvre est également très représentative de l’inspiration de Marcel-Béronneau. Celui-ci retient la tendresse et la délicatesse du personnage en les intégrant dans celui de Salomé sans lui ôter pour autant son apparence sensuelle et envoûtante, propre à sa nature.

[1] L’Art grec, Roland Martin, 1994.

[2] L’Univers symboliste, José Pierre, p. 71.

L'influence de Gustave Moreau dans l'illustration de thèmes religieux

2007-03-24T10:02:00.000Z

La présence de deux œuvres au registre différent, Les Saintes Femmes au tombeau de Jésus et Salomé portant la tête de Saint Jean, lors du Salon des Artistes français de 1896 révèle très bien le double emploi des leçons de Gustave Moreau. La première est une œuvre de talent et de conscience pour laquelle Béronneau s’est certes inspiré de la même vision d’art que son maître mais sans avoir cherché à l’imiter. La scène représente les Saintes Femmes devant la façade du sépulcre construit en contre-bas d’un terrain escarpé, l’une d’entre elles présentée de dos, agenouillée, dépose les parfums au pied du tombeau. Un ange, aux grandes ailes déployées, apparaît face à elles, le doigt levé vers le ciel et guidant le regard du spectateur vers un paysage triste, dessiné dans une lumière diminuée, et au-delà duquel, à l’horizon, sur un ciel de soufre, s’enlève la silhouette du Calvaire.

L’ensemble est emprunt d’un archaïsme religieux qui n’est pas de l’imitation mais qui prouve que l’artiste a puisé aux belles et pures sources de l’art. Gustave Moreau s’attachait justement à montrer qu’« être moderne ne consiste pas forcément à chercher quelque chose en dehors de tout ce qui a été fait… Il s’agit au contraire de coordonner tout ce que les âges précédents nous ont apporté, pour faire voir comment notre siècle a accepté cet héritage et comment il en use »[1]. L’épisode peint par Béronneau n’est d’ailleurs pas retranscrit selon la lecture traditionnelle de la Bible, celle qui marquait toutes les œuvres de Fra Angelico (vers 1387-1455), mais selon une vision semblable à celle qu’en a livrée son professeur.

Les œuvres de la Renaissance italienne ont beaucoup stimulé la créativité de Gustave Moreau, chose courante chez les artistes, étant donné que l’enseignement de l’Académie et de l’Ecole des Beaux-arts usait de celles-ci comme exemple depuis des siècles. L’originalité de Gustave Moreau dans son approche des maîtres comme Léonard de Vinci et Michel-Ange résidait surtout dans le fait qu’il délaissait de leurs œuvres l’aspect héroïque et narratif pour en extraire et illustrer le mystérieux et l’expérience intime de l’individu. Il révélait sa vision d’artiste à travers de nombreuses copies des œuvres des maîtres classiques, comme celle qu’il fit de l’ange de Léonard dans le Baptême du Christ d’Andréa Del Verrocchio (1476, Offices). Déjà, l’Ange* de Moreau prend une apparence androgyne, une grâce et une richesse dont il pousse le « raffinement jusqu’à l’évanescence » comme l’exprime Larry J. Feinberg[2].

La composition à la fois réaliste et idéaliste se rapproche aussi davantage par le sentiment des œuvres d’un Van Eyck[3] (vers 1390-1441), que des fresques de l’artiste florentin. Le paysage étrange, entre ciel et terre, l’atmosphère dorée, la lumière habilement distribuée imprègnent l’œuvre de Mystère plus que d’Amour. Les couleurs s’orchestrent entre elles dans une harmonie luxueuse mais soutenue, les teintes rosées des ailes et le blanc de la robe éclatent vivement sur des bases verdâtres et se détachent des touches rouge-cuivré, vert, bleu et or des costumes féminins.

Théophile Gautier fut fasciné par l’œuvre Saint Sébastien* « où la pensée tient une si grande place » et trouvait le dessin « d’une pureté extraordinaire ». Entre cette œuvre ou celle de Saint Sébastien et un Ange, et Les Saintes Femmes au tombeau de Béronneau, la relation est frappante : l’attitude du corps de l’ange dans l’œuvre de Béronneau, la position de son bras gauche levé vers le ciel, son déhanchement, la coiffure de ses cheveux et l’élancement fin et gracieux de ses ailes coïncident parfaitement avec les deux représentations du Saint Sébastien de Moreau. Le fantastique des couleurs et la structure de la composition témoignent encore nettement de l’influence de ce maître.

L’œuvre est très contrastée avec les nombreuses représentations de Salomé et d’autres créatures féminines mi-humaines, mi-monstres qui tapissent les fresques symbolistes de Béronneau, mais elle conserve toutefois une dimension mystique évadée d’un monde intérieur, personnel à l’imagination de l’artiste. C’est par cette sensibilité particulière, ce goût pour le mystérieux, l’invisible, le divin, que s’expriment les œuvres symbolistes. Le mythe est leur langage privilégié car il se transforme au gré de l’esprit individuel de l’artiste, qui en donne une vision toujours « exclusive ».

[1] Gustave Moreau, 1826-1898, Réunion des Musées Nationaux, 1899, p. 15.

[2] Gustave Moreau, R. M. N. 1999, « Gustave Moreau et la renaissance italienne » , p. 17.

[3] Le Patriote, avant 1914, Vol. II p.27.

Honneurs et distinctions officiels vers l’apogée de son œuvre.

2007-03-23T22:52:00.000Z

Nommé Chevalier de la Légion d’honneur en 1914 à l’occasion de l’Exposition de Gand, Marcel-Béronneau avait auparavant reçu des médailles, notamment en 1900 et 1913, en exposant hors concours depuis 1900 au salon des artistes français. Après avoir déjà participé à de nombreuses expositions à l’étranger telle que celles de Stuttgart et Elsener en 1901, Londres et Saint-Louis en 1904, Montréal en 1909, Gand en 1913, il expose encore en 1915 à San Francisco et en 1917 à Barcelone et Buenos Aires. Trop âgé pour être mobilisé pendant la première guerre mondiale, il fonde une entraide pour les artistes parisiens « l’Etoile » où il rencontre une jeune paysagiste, Germaine Marchant, qu’il épouse en 1918.

Celle-ci apparaît à l’artiste comme l’incarnation de l'idéal féminin si longtemps représenté sur ses toiles symbolistes à travers les personnages tels que Salomé, Hérodiade, Judith, ou Sainte Cécile. Omniprésente dans l’œuvre de Marcel-Béronneau, la figure féminine porte souvent le rôle d’une créature maléfique, presque inhumaine, une femme impure qui envoûte et fascine l’homme par ses charmes. Elle est encore associée à des thèmes dérivés de la mythologie, telle que celle de Léda dans la « femme au cygne », de Gorgone dans la « femme aux serpents » et du sphinx dans la « femme au léopard ».

Il s’installe alors à Versailles près de la famille de son épouse tout en conservant son atelier impasse Ronsin qu’il garde jusqu’à sa mort. A Versailles, il peint des vues de jardin du petit Trianon dont une partie importante est conservée par Mme Weiss Marchant, la nièce de sa propre belle-sœur, Mme Marchant. Plus tard, en 1926, il reçoit à nouveau une récompense du Salon des Artistes français, qui est cette fois la médaille d’or. Il voyage en Corse dont il peint de nombreux paysages pour lesquels une exposition intitulée La Corse en hiver est organisée à la galerie Mona Lisa, et décore le Casino d’Ajaccio en 1928. Parallèlement et jusqu’à la fin de sa vie, il ne cesse de peindre les mêmes figures féminines, déjà évoquées, pour lesquelles il s’inspire alors de sa femme. Il vit de la vente de ses toiles qu’il expose régulièrement dans cette première galerie jusqu’en 1932 puis à la galerie André Marchant faubourg Saint-Honoré de 1932 à 1935, dirigée par sa femme et où voisinent les deux volets de sa production. A partir de 1935, il ne peint presque plus, son état de santé subissant les conséquences d’un accident arrivé cinq ans plus tôt, où il fut heurté par une voiture. Le choc, apparemment bénin, avait en réalité provoqué des lésions internes entraînant une diminution progressive de la vue et des souffrances généralisées. Il est alors recueilli avec sa femme dans la propriété de son beau-frère à Haute-Barelle près de la Seyne-sur-Mer où il meurt en 1937.

Deux versants de sa production : symbolisme et peinture traditionnelle.

2007-03-23T16:54:00.000Z

Après un apprentissage très appliqué au sein de l’Ecole, enrichi par l’intervention de Gustave Moreau, le peintre bordelais manifeste son entrée dans le monde professionnel de l’art avec l’œuvre Muse[1] qu’il expose au Salon des Artistes français de 1895. C’est alors le début d’une double carrière artistique qu’il mènera parallèlement pratiquement toute sa vie : d’un côté il suit l’exemple de Gustave Moreau en reprenant les mêmes thèmes symbolistes tout en affirmant sa propre personnalité et son caractère, de l’autre il reste beaucoup plus « sage » en traduisant les thèmes très conventionnels dans une facture traditionnelle qui lui valent ses premières commandes de l’Etat. Celles-ci ont principalement lieu jusque dans les dix premières années du XXe siècle : les œuvres sont distribuées dans divers établissements de France, Dans l’atelier 17 au musée de Clermont-Ferrand en 1897, La femme au chat noir 18 au Palais Bourbon en 1898, Heure dernière 26 au musée des beaux-arts de Bordeaux en 1899, Douloureuse station 27 au musée de Valence en 1900, Dans l’attente 31 au musée de Bagnères-de-Bigorre en 1903 ou Les œufs sur le plat au musée de Chaumont en 1904.

Cependant, le premier volet de la production de Marcel-Béronneau reste certainement le plus abondant. Hanté par le mythe de la femme fatale, il ne cesse d’en peindre les plus grandes figures telles que Salomé, Judith ou Sapho mais aussi les personnages victimes de leurs charmes. Outre l’influence incontestable de Gustave Moreau, les débuts de l’artiste dans cette veine symboliste sont imprégnés du mysticisme des Rose-Croix pour lesquels il expose au salon de 1897 une série de tableaux dont Les anges dans les ruines[2]. Si le choix des acquisitions de l’Etat ne se portait au départ que sur des œuvres aux thèmes traditionnels et académiques, il commence à s’émanciper de celles-ci pour se répercuter enfin sur des peintures de grandes figures symbolistes pour lesquelles Marcel-Béronneau est enfin reconnu en 1907. Aux alentours de cette date, il peut enfin posséder son propre atelier et quitte ainsi celui qu’il partageait avec Rouault pour se situer au n°11 de l’Impasse Ronsin à Paris.

Ainsi en 1910, l’Etat achète Angelico puis en 1911, La femme nue ;-symphonie blanc et or et en 1912, A qui la pomme ? 91. Mais la plus importante commande que Béronneau reçoit de l’Etat est certainement celle de la même année, Salomé danse pour Hérode 85, carton de tapisserie destiné à être tissé par et pour la Manufacture nationale des Gobelins (ce qui ne sera réalisé qu’à partir de 1923).

[1] Catalogue illustré du Salon des Artistes français de 1895.

[2] Mentionnée par l’article de Henri Wytenhove dans la revue du Louvre et des musées de France ( Vol. II p. 44-45), l’œuvre en question n’est pourtant pas énumérée dans la liste donnée par le catalogue des Expositions du Salon rosicrucien de 1897 (biblio.) reproduite dans le tableau des salons du Vol. II p. 3.

Jeunesse, formation et débuts.

2007-03-23T16:11:00.000Z

Pierre-Amédée Marcel-Béronneau est né à Bordeaux le 14 juillet 1869 de Georgette Reynal, ménagère puis employée à la Manufacture des tabacs, épouse de François Béronneau, serrurier. Il passe une partie de son enfance à Bieujac[1] et dès l’année 1889, tout juste âgé de vingt ans, il s’inscrit à l’Ecole Municipale des Beaux-arts de Bordeaux. C’est alors qu’il rencontre Jérôme Guillaume Fernand Sabatté, dont il se fera un de ses plus proches amis, comme lui futur élève de l’atelier de Gustave Moreau et qui lui préfacera quelques expositions personnelles.

En définitive, Marcel-Béronneau ne reste que peu de temps étudier à Bordeaux car il devient un élève pensionné de Paris, subventionné par la ville de Bordeaux qui lui alloue une somme de 1000 francs le 1^er janvier 1890. Inscrit à l’Ecole nationale des Arts décoratifs le 26 février où il suit l’enseignement d’Eugène Thirion, il est admis à la division d’Antique et de Nature à la suite de son premier concours le 21 mars 1890. Ses envois[2] de fin de 1^ère année d’études (1890-1891) à l’Ecole des Arts décoratifs lui ont permis d’obtenir la même subvention tandis que ceux de l’année suivante toujours plus brillants, lui méritent la recommandation du jury à la municipalité bordelaise pour que sa subvention de 1000 francs soit transformée en bourse de 1500 francs. Paul Berthelot dans un article du journal de la Gironde de 1892 « les envois des élèves pensionnés de la ville de Paris » commente ses oeuvres avec beaucoup d’enthousiasme : « (…) Son exposition est remarquable. Il réussit très bien le travail d’étude comme ce grand panneau, l’Education morale (…). Mais la personnalité de M. Béronneau se dégage plus fortement, à mon sens, dans ces petites pages décoratives où l’invention pittoresque combinée avec la stylisation de la fleur, sans japonisme, a produit de petites merveilles (…) »[3]

A ce moment là, Béronneau quitte définitivement Bordeaux et s’installe dans un premier temps au 12 rue de l’Abbaye à Paris. Admis le 23 novembre 1892 dans l’Atelier de Gustave Moreau au sein de l’Ecole nationale des Beaux-arts, il y fait la connaissance de Georges Rouault avec lequel il partagera quelques années plus tard son atelier au Boulevard Montparnasse. En 1893, il reçoit le deuxième premier grand prix des Arts décoratifs et, pour encourager la poursuite de ses études et de la subvention qui les rend possibles, Gustave Moreau écrit une lettre de recommandation au Maire de la ville de Bordeaux : « (…) M. Béronneau, mon élève, est un excellent travailleur, bien doué et qui est digne à tous égards du plus grand intérêt. »[4]

Cette même année, deux de ses tableaux intitulés Dans l’atelier et Lecture pendant le repos sont présentés au salon de la Société des Amis des Arts de Bordeaux. Enfin il est « admis définitivement » en 1894 comme élève titulaire à l’Ecole nationale des Beaux-arts, avec la troisième place. Il reçoit la médaille pour le concours d’esquisse peinte en loge, obtient une première mention pour le concours des Trois Arts et le premier prix de l’Atelier pour l’ensemble des travaux de l’année. A la fin de celle-ci, en octobre, il est classé n°1 par le jury de l’Ecole et le Conseil Supérieur des beaux-arts à la suite des épreuves du concours Chenavard.

[1] Revue du Louvre et des Musées de France. Principales acquisitions des musées de province 1977-1979. XIX°-XX° siècles. Chronique des amis du Louvre, 1980 : « Marseille. Musée des Beaux-arts. Don de deux œuvres de Marcel-Béronneau ».

[2] Vol. II, p. 46 à 49.

[3] Vol. II, p. 1. et autres articles concernant ses envois et ses résultats, remises de prix…p. 2-3.

[4] Vol. II, p. 42.